国家一级导演、“五个一工程”奖、文华大奖获得者，原重庆市川剧院院长，川剧《金子》的执导者胡明克先生于2023年12月19日22时28分在渝逝世。胡明克先生探索一生，他的奔腾和闪亮已经被川剧史铭记。作为他的创作伙伴、忘年挚交和学生，我记录和研究了胡先生的主要艺术经历，写作了这篇文章。胡明克先生是站立在川剧传统与现代创造之间的人，他的艺术观念开放、包容，而又坚守内心的文化理想，毕生为川剧现代演剧体系的建设而努力。他坚守“真实”的戏剧观念，并用一生去实践怎样将“真实”的生活体验与人类情感灌注到写意的戏曲表演中。

“真实”的信徒胡明克

胡明克先生经常和我提起，周裕祥导演是他的恩师。周裕祥作为第一代川剧导演，是斯氏学说的学习、传播和反思者，他“吃螃蟹”排演“写实版”《樱桃树》的故事，也是胡明克先生告诉我的。周老师的艺术经验和教训作为艺术营养通过耳提面命直接输送给了胡明克，以至于对以“真实”写川剧的探索，贯穿了胡明克的整个艺术生涯。

一、导演生涯的起点：“真实”是什么？

20世纪50年代，周裕祥赴京参加了由苏联戏剧专家列斯里主讲的戏剧理论课程。周裕祥返回重庆之后，马上将理论付诸实践，他排演《樱桃树》的失败经历，曾一度成为业界争议的焦点，他也备受压力。而这一场经历，成为川剧界共同的精神遗产，斯氏学说在川剧中的这次实验虽然没有获得满意成果，却向同行后辈播撒了“新理论”的种子。胡明克的艺术就是这场艺术播种的受益者和追随者。当时，川剧界学习斯氏学说，建立现代舞台体制的风潮正盛。中国青年艺术剧院派出专业老师，帮助川剧院团建立导演制度，以此来提升川剧的整体思想和艺术水平。从导演、演员、编剧到乐队，都将斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论作为重要的学习内容。在这场集体学习运动中，胡明克不仅随潮流而动，更自行找来了苏联戏剧专家格·里·古里也夫写作的《导演学引论》《导演学基础》等书籍认真研读，甚至还要到了中央戏剧学院的教案。同时，他还大量地观摩话剧。话剧是“斯氏体系热”的引领者，重庆市话剧团（20世纪前期重庆市话剧团叫重庆市委文工团，后期成立重庆市话剧团）演出了不少前苏联移植剧目，比如《保尔·柯察金》《尤里乌斯·伏契克》等。胡明克深感话剧在主题思想、戏剧结构、情节设计、人物塑造等方面都有很大优势，相比之下，川剧在讲故事，塑造人物，表达中心思想方面还有很多可以向话剧学习和借鉴的东西。而让胡明克最觉得珍贵的，是话剧对生活真实的“体验”和“表达”：是那样真诚和动人。

胡明克虽然感受到斯氏理论的可贵，却并不狂热和盲从。一方面，周裕祥老师“樱桃树”的教训，帮助胡明克辩证反思新理论，坚守川剧写意的审美观念和以程式为中心的表演方式。另一方面，胡明克勤学好思，对中西方戏剧特征有着自己的判断。他认为中国戏曲和斯氏演剧体系虽然在体验和表演方式上有区别，

却都是对生活的体验。戏曲不同于直接模仿生活，崇尚“当众孤独”的话剧，她在“体验生活”和“舞台演出”之间，还隔着一个程式的组合和创造过程。在胡明克看来，戏曲导演和演员的创造力是建立在对传统程式的熟悉上的，程式就是戏曲的基本工具。胡明克的演员生涯，是他作为导演的启蒙和成长的时期——正是中国戏曲界大谈现代戏的20世纪50，60年代。周裕祥在跌跌撞撞之后成功地导演了川剧传统古装戏《芙奴传》——这一事件昭示着成渝地区新晋的川剧导演们已经逐渐学会将斯氏学说所主张的主题、人物、结构的范式融入到传统剧目创作中，而同时保持并高扬着川剧的写意表现方式。同时，在斯氏学说的引领下，由于对生活的观察和体验成为了文艺界的常识，即或是用写意的方式塑造古典人物，这些人物也因为有了新的观察、体验和创造，都发出了新的生动光彩。20世纪50年代的“改人”“改制”“改戏”被称为“三改”，“剧目鉴定”是“三改”的核心工作。成渝地区几百出川剧传统剧目被整理和鉴定，很多得以推向舞台。川剧传统戏在斯氏学说的影响下，完成了她第一次华丽转身，具有了现代戏剧综合完整的风范和适合于镜框式舞台演出的格调，同时还保持着传统川剧的写意特性。这是由于传统戏和新编历史剧写古人、演古人，行当、程式都是现成的，只需要根据人物创造的具体要求排列串联程式，传统戏甚至已经有了经典的、优秀的情境、场面和表演套子，只需调整和串联架构即可。体验生活，寻找更恰当的表演逻辑，也是在有基础的传统戏内容之上进行。

胡明克先生曾说：“不少川剧现代戏都没有解决好‘如何表演’这个问题。”现代戏是对现实生活的写照和描摹，而又必须以川剧的程式创造作为表演的基础。川剧自然已经有大量表现古代的程式技术，而对表现现代生活的程式却是较为缺失的。那么当遇到要表现戏剧场景的时候，到底是用斯氏直接体验和描摹生活的方式呢，还是借用传统程式或创造新的程式呢？其实这种非此即彼的选择并不会发生，更多的是两种方式都用，成为一个此消彼长，相互博弈又融和的过程。在这个过程中，似乎借用或新创程式这种方式要弱于直接体验和描摹。有一个我们耳熟能详的现象能说明此刻实际的状态，那就是话剧加唱，为什么会话剧加唱，就是因为艺术家们在排演现代戏时过多的使用了直接体验和描摹生活的方式，而疏于对本剧种程式的运用和创新，人们的动作看起来是“真实”了，却不美了，也没有戏味儿了，大段的唱腔并没有在戏剧行动中声情并茂的展示，而是硬贴上去的。为了更多地使用传统程式，有些导演想出了另外一个方法，就是以场景为单位，将每一段戏看成一个“过场”，这就有了现成的传统程式套子，把现代戏内容以场景划分，再塞进这一个一个的套子中，这样整体一看，现代剧目就有了成体系的程式路数了。这就是“旧瓶装新酒”。然而，胡明克先生认为：这样一来，现代故事就落入了传统情节的窠臼中。比如沿袭线性叙事的方法，故事叙述拖沓，不深挖角色。导演上进而落进“磨坊”“拜寿”“后花园”的场景圈套等。这种典型的“旧瓶装新酒”方式，把现代的内容装进了传统的程式套路中。由于现代服装舞美的影响，传统成套的表演很多时候也无法施展，也不具有成套的唱腔。它留给观众的印象是：内容新颖而无持久的艺术享受，初看很新奇，多看就索然无味。“旧瓶装新酒”比“话剧加唱”更加远离“真实”艺术手法。

事实上，在胡明克先生看来，川剧对“真实”的表达是可以实现的。他以为的真实，情境的、是情绪的、感情的、态度的真实，而不必纠结于程式和套路，因此，对于“旧瓶装新酒”的手法，他始终保持着保留的态度。而对于“话剧加唱”他则认为没有发挥出川剧程式技术的表现力，也丢掉了传统写意的审美观念。这种表情达意显得干瘪而不灵动，生涩而不太感人——戏剧需要烘托，情感才会丰满。不然，原本情感丰饶，铺垫得力的戏剧情境，却因为没有很好地利用程式手法来完成表情达意的任务，让后面的唱腔没有支撑，唱腔像是贴上去，硬加上去的，这就会影响到情绪的真实表达。

胡明克先生不止一次谈到，较之于其他剧种，川剧更有资源和潜力把现代戏演好。他之所以有这样的信心，还得益于周裕祥老师为代表的众多前辈艺术家的丰厚实践遗产。在新中国成立之前，周裕祥等人曾经演过时装戏。西装小生周裕祥曾被市井传为佳话。他在《一封断肠书》《哑妇与娇妻》《是谁害了她》等剧中扮演了男主角，穿西装、登革履的步伐，既有川剧小丑、文生台步的味道，又有旧时公子哥的气派。以川剧演现代，表现不同于古典戏场景的现代生活，周裕祥算是一位领潮者。为了表现新的社会生活，他从那时起，就开始尝试新程式的创造和旧程式的重组。从20世纪20、30年代，川剧演现代的尝试和巴渝地区现代社会的发展同步进行。这充分说明，川剧是一个和时代生活走得很近的剧种。这个长期混迹于草根民间的地方戏曲剧种，对现代社会生活的表现力却不是铁板一块——川剧对农村人情、市井生活、家长里短有着先天的表现力，无论是古装还是现代，都能有不少表演程式和套子可取。例如，小生、小旦和各类丑角戏，主打一个幽默风趣，民间的生存智慧，哲思道理时常被寄托在嬉笑怒骂之间。而现代川剧则不太适应于展示现代战争、法制生活、都市故事等，因为，这些内容过于贴近于现当代生活，如果用化用古典的程式，会显得不自然。或者说，川剧还没有创造和沉淀出足够的适合表现现代生活的程式。比如涉及到现代战争的两军对垒，写意的“三五”骠骑便很难表现现代战争的千军万马或者远距离高科技作战。这些问题都是胡明克经常思考的问题。

胡明克先生认为，选择适合的题材，是川剧剧目创作成功的基础。川剧正是以程式来表现人物感情、态度和心灵真实的。如果程式等表现形式的水平无法支撑人物的表达，戏曲的“真实”就无从谈起。戏曲毕竟是写意的艺术。

二、追求“真实”的川剧导演：从《凌汤圆》到《金子》

胡明克先生毕生导排了几百出戏，整理改编传统戏，新编历史剧都有涉猎，而最能体现胡明克先生艺术探索价值的，是对川剧现代戏的编创。有两个作品值得深入讨论，一个是胡导于20世纪80年代初创作的现代戏《凌汤圆》，另一个则是始作于90年代中期，在2000年之后成为川剧现代戏扛鼎之作的《金子》。为什么要选这两个作品，首先，80年代初，特殊10年刚刚结束，“振兴川剧”的呼声四起，艺术家们认识到，川剧不能再以传统的老腔、老调、老演法去应对正在迅猛起航的当代生活。而以怎样的方式来排戏呢？已经有着深刻现代舞台经验积累的胡明克，将现代戏《凌汤圆》作为了试验品：他以塑造人物的“真实”作为目标，结合斯氏体系的基本排导方式，创造了一个主题鲜明，人物形象真实、生动、鲜活，而又能兼顾川剧写意表演手法的川剧剧目。《凌汤圆》对于胡明克的现代戏创造是有开创性价值的。而川剧现代戏《金子》则成为了胡明克导演事业的高峰之作，他将斯氏体系的创作方法圆浑地融入了写意的川剧美学，创造出既符合生活真实的、生动的人物形象，又寻找到了传统川剧行当程式现代转化的方式。

（一）“真实”需要结构和塑造：川剧现代戏《凌汤圆》的创作经验

1985年，川剧现代戏《凌汤元》的演出节目单给出了这个戏的“剧情简介”：

“凌汤元，凌汤元何许人也？他是重庆市区大染子一个卖汤元的小商贩，一个靠赊卖“水渍货”而逐渐发达的小老板，一个拥有数十处店铺、大批房地产业的富商：一个被法院追捕的案犯！这是一个为重庆人所熟知的人物。他奇迹般地发了财，生意越做越大，以至餐察局长甘愿和他‘打亲家’。他又戏剧性地垮了台，以至搞得倾家荡产，我们希图通过凌汤元富有传奇色彩的一生，揭露黑暗的旧社会及其卵翼下的恶势力：借以反衬当今社会的光明、公正和幸福。”这是一个以“批判旧社会，歌颂新社会”为主题的剧目。剧情简介十分准确地介绍了主要人物、故事及该剧的思想价值。编导者对人物的贯穿动作和最高任务进行设计，这一个“想要发财”的小老板，用一生的艰难经营去做大做强，残酷的旧社会却没给他好好活着好好做事的环境，最终以倾家荡产告终。这场“追求”任务的惨痛失败，揭露了旧社会的残暴和黑暗，借以反衬新中国的光明。我能感受到胡导想借用规范的舞台创演范式来提高川剧剧目水平的努力。

《凌汤元》在反复打磨和上演的过程中，受到了社会各界的关注。评论家们从两个方面肯定了剧组的努力。第一个，是编导严格按照现代戏剧剧情结构和人物塑造的方式，对人物形象、戏剧结构、情节逻辑、舞台节奏等进行细致的创造，胡明克导演的主打一个“严”字。1984年夏天，剧组忍着重庆的酷热，在胡明克导演的领导下，“泡”熟了《凌汤圆》。当年9月30日《重庆日报》刊登评论文章《<凌汤圆>排练花絮》中引用了胡明克的一句话：“这次二团排戏，‘严’字当头，大见成效，不严出不了《凌汤圆》。”当2021年我和胡明克先生谈起这则往事的时候，胡导谈到当初的“严”，其实除了在艺术态度、组织方式方面对剧组演职人员的严要求之外，最核心的还是指严谨地贯彻了“斯氏体系”对戏剧排演活动的一整套要求。我们之前谈到“斯氏体系”的理论核心是“体验艺术”：一方面，它是一个以“写实”“再现生活”为核心的美学体系；另一方面，它又拥有一系列创作原则和系统创作方法，是一个完备的表导演体系。到20世纪80年代，胡明克已经对戏曲以写意为中心的美学体系有了更为深刻的认知，他明白，川剧对斯氏体系的借鉴主要针对现代舞台艺术的创造原则和系统创作方法，例如注重舞台艺术的主题性和整一性，注重编、导、演、音乐、舞美等多个艺术门类的协调统一。胡明克先生继承和严格执行了周裕祥为代表的老一辈川剧导演建立起来的现代排演模式。例如：编剧需要做到剧本的主题鲜明和结构完整；导演拿到新剧本，需要完成文学舞台化呈现的统一规划和设计，并与编剧进一步磨合，调整剧本；不同于传统的“花条子”，每一个演员都拿到了完整的剧本，并且通读剧本，撰写各自的人物小传；在导演的约定下，创腔者或作曲家要撰写总谱，每一段音乐的情绪、长短、节奏甚至曲牌都要和导演及鼓师共同讨论完成；角色到了场上，必须按照剧目总工程师——导演的要求一一展开排演活动，唱、念、做、打都要按照导演的设计编演到位。胡明克曾以“强势”著称，他对剧组的高要求、严要求，让《凌汤圆》的初次呈现，就显现出现代舞台艺术的完整、整一和规范性。

除了对剧组各部门的协调和整一要求之外，胡明克的导演着重于对剧本文学的把控，这是整个戏剧的主题、结构、情节得以高水平舞台呈现的基础。高质量“一剧之本”的完成，才能让贯穿动作鲜明而有力量，人物的最高任务明确而具有召唤性。对戏剧主角人物的寻找和体验方式，则直接得益于斯氏学说的启发。胡明克遇上了能编擅演的刘德益，刘德益于个人生活积累和文化阅历，有潜力创造出一个具有时代典型性，又有文化个性的草根人物。胡明克和刘德益、涂年智一起体验底层人民的市井生活，不断寻找角色。终于创造出了“这一个”角色。申列荣先生在1984年10月5日《重庆日报》上发表了评论《有个性的舞台艺术》，里面概括凌汤元这个人物的性格特点为“憨、倔、谐”。他谈到：“凌汤元的个性特征，既有重庆人性格色彩的共性，但放在戏剧规定情境中，又是‘这一个’凌汤元所独有的。”无论是戏曲还是话剧，舞台上人物塑造的底层逻辑其实是戏剧文学的结构逻辑，因此，所有优秀戏剧的舞台呈现都需要一个优质的剧本。因此，凌汤元这个戏剧人物之所以优秀，很大程度得益于现代戏剧文学创作规律为奠定的基础：人物讲心理动机、舞台行动、贯穿动作，语言方式讲个性和体验。而川剧现代戏的表演方式，则是以生活的体验结合着程式的化用、革新和创造。成功人物塑造的另一个侧面，其实是戏剧结构的紧凑带来的明快节奏。丁松在1984年10月7日的《重庆日报》上也著文《<凌汤元>戏剧节奏一得》，他谈到：“如何掌握节奏是许多戏曲工作者正在积极探索的课题，《凌汤元》一剧本于此取得了可喜的收获，他全部不用二道幕，场与场之间的时空转换和情节的交代衔接，处理得干净利索，既大大加快了戏的节奏，又使段落感清楚、完整。”人物行动路线清晰，行动目标准确，空间转换衔接的节奏明快，是胡明克多年来追求的戏剧格调，而这些，都建立在他对斯氏体系的创造性运用的基础之上。

然而，川剧《凌汤元》虽然代表了20世纪80年代初的川剧现代戏的振兴和探索姿态，却仍旧有些许遗憾。其中最大的问题，就是话剧加唱的问题仍没有完全解决，川剧的程式创造还没能完全融入演员对生活的体验过程和对人物的塑造中。借用了斯氏学说，帮助川剧人讲故事，创造结构和塑造真实的人物，而川剧程式完全进入对真实人物的塑造，却还差一步。塑造真实的人物，是斯坦尼斯拉夫斯基和他的学生们毕生追求的目标，这也是胡明克最珍视的戏剧品质，而川剧是以程式为表现手法的写意戏剧，一切心灵的、情绪的、事理的真实，都需要以程式进行表达。1997年，胡明克迎来了《金子》。

（二）程式镣铐与超越：川剧《金子》追求人物的“真实”

1997年1月，隆学义先生根据曹禺同名话剧，创作了川剧现代戏《原野》，这部作品是川剧《金子》的第一个版本。这个作品在人物关系、基本情节和主题意蕴上都完全遵循着话剧《原野》的套路，用导演胡明克的话来说:“《金子》的第一个版本，是‘移植’，而不是‘改编’”。如话剧《原野》一样，仇虎是这个戏的第一主角，而整个戏的主题，仍旧是“复仇”。

1997年1月的川剧《原野》紧紧跟随着曹禺的步伐。时任重庆市川剧院院长的胡明克邀请了著名川剧艺术家熊正堃执导此剧，由时川剧院当家花旦沈铁梅扮演金子，以“丑角”入行学川剧的赵勇扮演仇虎。初演过后，评论家们给出了两条主要意见：1.赵勇虽然扮相合适，却表演吃力，沈铁梅的优秀演唱能力还没有很好利用；2.全剧对话太多，唱词少，存在“话剧加唱”的状况，而川剧一唱三叹长于抒情的艺术强项没得到发挥。1998年，川剧《原野》进入第二稿修改和打磨。胡明克担任导演，他决定以主要人物的调整，来牵动整出戏的改进计划。启用能唱擅演的沈铁梅担纲饰演第一主角，这就意味着沈铁梅所扮演的金子即将取代仇虎，成为整出戏的核心。川剧《原野》的剧名也因此被替换为《金子》，同时在舞美、服饰等方面，增大了浓重的巴渝本土文化味儿。在这样的修改计划中，隆学义写作的第二稿《金子》重新设定了人物形象，清理了人物关系，铺陈了戏剧故事，还在重点段落中，设计了核心唱段，进一步发挥了沈铁梅的演唱特长。

从80年代中期胡明克先生执导川剧《凌汤元》，时间又过了十几年，90年代，现代川剧演剧范式已经深入人心，川剧编导们基本摸索到了一整套现代川剧文学的创造模式，从编剧的草创，导演的参与，到理论家的评论，大都按照一整套现代戏剧逻辑进行：关注主题思想鲜明，戏剧结构合理，故事情节生动，人物形象丰沛……当大家熟知这一套定制的创造规范之后，回过头来，便开始对川剧的艺术本体更加关注起来。艺术本体说到底就是川剧的基本审美方式，形式技巧。因此在这个时候，评论家们对川剧艺术特性的表达十分敏感，他们同时反对着文学形式与程式技巧脱节的“话剧加唱”问题。如此的舆论环境，鼓励着胡明克在现代舞台艺术创作范式的托举下，往凸显剧种特性的路子上继续跨越。

胡明克利用川剧旦行的艺术传统，一方面带着程式的镣铐起舞，在川剧程式技术的框架中重新塑造金子这个人物；另一方面又回到角色的文学创造上，回到人物真实的生存困境中，不断突破程式的桎梏，完成话剧人物金子在川剧中的重建。戏曲表演，实现的是文学对舞台的想象，而程式则是戏曲呈现文学的物质方式。程式是川剧表达的基本元素。以川剧的现代创造之名，胡明克一直行走在对程式的“守”“破”与“立”的边缘上，小心地迈着步子，慢慢地，金子这个川剧人物破壳而出。

首先，川剧的旦角行当对人物金子的塑造是有预设的。

曹禺话剧原著中塑造的花金子是野性和生命力的投射物，所有戏份也都为表现野蛮的复仇行为而旋转。而当川剧将金子这个女角作为第一主角的时候，情况便不再如此。戏曲舞台的第一表现力并不是“诡谲”的“思辨”，而是形式美，即表演的唱、念、做、打如何赏心悦目。川剧舞台上的女性，虽然也是性格万千，但从总体的审美特征上看，是温润的，纤秾的，俏丽的，她们的一举一动，都是考究的程式，举手投足都有着成熟的规范。再以川剧金子的形象去表演野性的、性欲的、狂暴的人格，是不合适的。因此，金子的性格需要重新设定。事实上，在第一版川剧《原野》中，川剧金子就比话剧金子在性格上更显内敛，多了几分封建闺阁女子的顺从和哀怨，而少了几分秋草原野的“蛮性”。而在此时，当金子成为了主角，就意味着她的性格将被进一步深挖，而用以表现她性格的程式动作也将得到深入打磨。

事实上，对复杂的“金子”人物形象进行表达，是现代川剧旦行表演所遇到的大难题。这个女人充满欲望，却又不是一个可憎的荡妇；这个女人不是节妇贞女，却率真、泼辣、敢爱敢恨，令人爱怜。脸谱化的青衣、花旦、或是摇旦都不能单独胜任她的表演。这决定着沈铁梅必须以一种开放的状态，吸收各个行当的艺术存量，来完成对金子人性的立体表达。这个“开放”还不能仅仅针对于川剧本身，还应当是对于多门其他姊妹艺术的学习和对戏曲程式的创新式运用。

沈铁梅在《我演金子》一文中总结了她如何运用传统程式和创新程式去生动地表现金子的形象。例如，当她表现与仇虎久别重逢时，她睁大一双诧异的眼睛，沉默一会儿，待辨认清楚，确认无疑之后，随即双膝半蹲，双手拍脚，哽咽地喊出：“虎子，你还没有死呀？！”接着一个化于传统的现代指法。在激动的帮腔声“你、你、你……”中，飞步奔向仇虎，借鉴传统“托举”，充满激情地跃到仇虎手臂上，顺势一个空中旋转，而后热烈地拥抱仇虎。这一串动作，贴切地表现了一对久别情侣的重逢情景，而金子的可爱、坦率、热情的形象已经准确表达出来。再例如，为表现金子与仇虎的亲热情景，铁梅运用了传统的调情的身段，一只脚在身前身后来回晃动，加以美化，突出金子的浪漫情怀。[[1]]这样的范例在《金子》全剧中不胜枚举。铁梅以丰富的表演技能去塑造一个丰富的金子，她已经突破了“行当”的桎梏，而以创新的方法来融会贯通。川剧金子性格内涵的丰富，是一种基于传统川剧女性表演形态基础上的丰富，是一种带有几分闺秀气质的，内敛性情基础上的野性和浪漫。

尊重旦角的行当与程式，同时又根据人物的真实生活体验去突破行当与程式，都是为了更好的人物塑造。然而，胡明克想将这场真实人物体验与川剧程式之间的对弈与媾和，融入到对戏剧主题与思想的哲思中。

戏剧人物关系的“伦理化”设计，是传统川剧文学的重要传统之一。在长期的舞台实践中，这个传统不断加强，并随着戏剧程式的形成，被渐渐固化下来。例如，在老旦、青衣、花旦、闺门旦等行当及程式的形成历史背后，隐藏着长幼尊卑的伦理逻辑；再例如，家族伦理故事常常发生在闺房、庭院、磨坊，这些场景不仅帮助讲故事，还帮助固化了伦理故事的套路；而对于表现如此苦难深重的女性，传统川剧有着深厚基础。《西厢记》中的崔莺莺、《桃花扇》中的李香君、《琵琶记》中的赵五娘……哪一个不是深居闺阁，备受束缚的女性形象，而中国戏曲赋予了她们内敛、隐忍、幽怨的品格，即或是刚烈，也是在隐忍、凄丽的外套下表现，比如说怒沉百宝箱的杜十娘。

在沈铁梅饰演的金子被立为第一主角之后，所有的家庭伦理关系都围绕着她而展开。这就是胡明克导演所谈到的，从《金子》第二稿开始的全剧人物关系的根本性调整。

胡明克在时《导演阐述——导演的话》（胡明克提供）一文中谈到：

“《金子》所展现的故事是在封建桎梏下的社会中必然发生的典型事件。它是社会的，家庭伦理的，又是人性矛盾的综合体。因此，表现它，可以让人在欣赏艺术的同时，从社会的，伦理的，特别是从人性的角度去反思。

全剧总体艺术形象为：罗网下的墓穴，黑暗社会透出的一缕亮光。

封建制度下的社会，家庭伦理与道德观念，犹如一张无比巨大的网，在这张网下，村庄，社会，以致人们的命运结局犹如一座墓穴，不仅如此，它还引导人们对这样的‘现状’不满，引导人们去寻求光明，哪怕是黑暗中的一点亮光。这是导演留给观众的‘剧终感受’和对全剧总体把握的目标与要求。”

在这样的文化背景下，胡明克一直强调：“金子”的表演不能太野，太过，因为她毕竟是在封建礼教束缚中的女子。按川剧“程式”来设定：一个美的金子，应该首先是丈夫的妻子，婆婆的媳妇，族弟的嫂嫂……她在表现她的独特个性之前，首先应该表现得温婉、隐忍、善良、规矩。她不能与自然天性对话，而只能与家庭关系对话；她不能讲欲望，而只能讲纯洁的感情——这是一个被传统戏曲样式所设计的，被伦理极端束缚的金子形象。在胡明克导演导排活动的启发下，剧作家隆学义先生对人物的寻找和创意也渐入佳境。他笔下的川剧金子，带着曹禺话剧的锐气，已经突破了那种极端的，典型人伦关系中的淑女形象。他的金子是泼辣的，敢爱敢恨的，燃烧着情欲的，这一点是对川剧女性形象的一个新创意；川剧金子成为了善良、隐忍、欲望和保守的混合体，这也激发了沈铁梅一次又一次对新程式的探索。

川剧金子脱离了“原野”的野蛮，是隆学义笔下“野叉叉”的女性，她的“野”是建立在她的娇俏，她的善良和她追求自由和反叛封建家族的正义光环之下的，她也想做父母的乖乖女，嫁个爱的人，再做丈夫忠贞的贤妻。可命运使她和虎子分离，敢爱敢恨的她，背叛大星有着不得已的苦衷。她的身上有着崔莺莺、李香君对爱的“忠贞”，也有着杜十娘式的无奈，川剧金子和这些女性人物之间有着深厚的渊源。对川剧人物的真实性塑造，是一场戴着镣铐的舞蹈和超越。胡明克坚信，任何人物的真实性，都有着时代性和民族性——这一点，是他从斯氏学说那里学来的，而也是被他的实践经历反复证实的。人物塑造要在地域、民族文化中进行，才能变得生动、有效和真实，也唯有如此，主题思想才能得到真正的高扬。

胡明克先生是斯氏学说“真实”戏剧观的追随者、传承者、实践者和创新发展者。他认为川剧的“真实”，是来自于生活体验的真实，也是通过戏曲程式打磨的，符合川剧表演规律的“真实”。“真实”是戏剧情境的、情绪的、感情的、态度的真实，是人物在规定情境中情感的流露。从程式技术出发，才能使人物塑造具备形式依托；而鲜活真实的人物终究是戏剧艺术的创造目的，程式的创造必将融入到完整的舞台艺术表达之中。

在我一个后学者看来，胡明克导演属于这样一代人：他们是川剧界真正的贵族。他们在生命岁月中亲眼看见，亲耳倾听和触摸接手了传统川剧精髓；经历了世界艺术思潮对川剧的影响和洗礼，他们学习、批判和自省，并在宽广的文化交汇河流中汲取了扶持剧种向前发展的力量；他们穷尽一生的努力，建立起属于川剧自己的现代演剧体系，并为后来人留下重要精神遗产。

文/周津菁