夏庭光是一个跨越传统与现代的川剧导演，他自幼谙熟川剧传统，却也见了现代的世面，并为传统川剧表演艺术走向现代舞台做出了实践和努力。在见多、识广的艺术历程之后，夏庭光终究将自己的主要精力放在对传统川剧表演形式和技术的总结、研究和传承上。夏先生俨然成了一位传统文化守夜者。在众声喧哗的“现代转型”思潮中，“守正创新”的观念被抛出和实践，而何为守正？守什么？夏庭光对这个问题的思索看似要比别人更加深远，而难能可贵的是，他不仅演戏、导演，还著书立说，把他多年习得的传统川剧演剧艺术技能和文化思考，变成一本一本的书籍，川剧传统表导演技艺脱离仅靠“口传心授”的传承途经，通过文字记录，让川剧的宝贵技艺内容能够留存下来。传统戏曲的写意性是以程式的形式感作为基本支撑的，如果完全丢掉了技艺，川剧几乎无“正”可守。

一、“现代”的世面

1958年，夏庭光参加了由中央戏曲学院主办的戏曲导演进修班学习。夏先生在这里，系统接触到了“斯氏学说”。同时，阿甲、田汉、欧阳予倩等大师为学员们讲解了中国戏曲的美学特点。1958年是一个特殊的年月。50年代初，独特的政治背景下，中国戏剧界涌起了学习“斯氏学说”的潮流，至20世纪50年代末期，戏曲界已经由学习、吸纳外来戏剧学说而逐步走向了反思和重新寻找出路的阶段。现代演剧体系的建立在总体上符合着中国当代政治、文化历史发展潮流，就像一辆随时代骏马向前奔驰的马车，无可回头。然而，由于“斯坦尼”和戏曲是在两片截然不同的文化土壤中，生长出来的艺术之树，生硬嫁接并不能结出优质的艺术果实。夏庭光先生回忆田汉先生的话：“斯氏体系有的，中国戏曲都有；中国戏曲有的，斯氏体系不一定有。”应当说，受文化发展阶段的影响，夏庭光先生是以一种批判、反思的视角来接触斯氏学说并正式开启他的川剧创作之旅的。但这并不影响他对现代舞台创作范式的学习和参与创造。

他在《加强川剧导演艺术建设》的文章中，讨论了导演对于川剧艺术的重要性。他谈到：“建国后，特别是贯彻‘政务院关于戏曲改革工作的指示’开始，对传统川剧进行挖掘、修改、重新排练，川剧导演工作的重要性，得到了初步的确认，从不自觉——无‘导演’的导演艺术，向有实有名的、专职的（就其工作而论）‘导演’的导演艺术的飞跃。”[[1]]20世纪50年代，川剧导演制度的建立，对夏庭光的艺术生涯影响巨大，他也是历史潮流的重要参与者之一——从松散的传统川剧导排范式，到现代舞台的，规范的川剧演剧体系转型。人们只看到夏庭光对传统戏的极致重视，认为他的意义在于他成为了川剧传统戏的活字典；大家却忽略了，夏庭光是一个现代川剧演剧制度的积极追随者和实践者。他时常谈到导演“打交道”的广泛。首先他十分重视对剧本的选择，认为剧本不仅要有较高的思想价值和现实意义，还要关照演职人员的实际专业情况和业务水平的提升要求。剧本成为了剧团艺术活动的基本要素。同时，认为演员是导演构思的主要体现者，他常说：导演要活在舞台上，“死”在演员身上——演员所取得的成就，同时也是导演的成就。“所以确定演员——尤其是主要角色，是在导演‘选择剧本’的同时，而不是釜中水沸再找米下锅。”[[2]]川剧演剧传统将角儿作为演出活动的核心，而现代演剧体系则强调戏曲舞台艺术的整体和综合性，即以编导的艺术架构为基础和中心，演员无论担任主角与否，都是呈现主题、情节的一份子，整个剧组一起努力，终而实现全剧表达主题的任务。夏庭光却没有在他的论述中过多强调整一性，而是将现代舞台的整一性作为基础，思考着川剧艺术的演出特性，再重新出发。作为一种有着写意特性的地方戏曲剧种，理应保持自我的基本审美方式，那就是“戏在人身上”，既然人是戏的根本形式载体，那么其中的主要人物——主要角色则应该被重点关注了。这并不是让以“角儿为中心”的传统范式起死回生，而是在现代演出范式已经建立的当下，重新呼唤川剧的传统美学意识。

夏庭光先生认为川剧导演是一个“舞台内外上下交往”的多面手，他需要和音乐家合作：音乐设计、鼓师、琴师或腔师；和舞台设置与舞美设计共事；和参与彩排和审查的有关领导和行家会晤；更要和台下观众打交道。川剧导演从传统中的单一“牵线子”的人，化身于此时的交流达人，本身就说明了现代导演是综合的舞台艺术的总设计师和策划人。他认为：“作为川剧导演，在不改变‘川’姓的原则下，既要去粗取精地继承川剧传统的‘导演艺术’，又要大胆、谨慎地吸收‘外姓’的营养——‘话剧的因素’更是我们的急需。”[[3]]夏庭光无论在理论建树中，还是在导演实践中，都吸收和运用着现代演剧体系的工作方法，以提升自己的艺术水平。而在他看来，无论用启用现代的方式，还是使用传统的技艺，无非是为了让川剧能更好地呈现于新的时代。应当说，川剧在50年代后拥有了他的现代演剧模式，这只是川剧艺术建设走完的第一步，当导演们知道了现代剧场中的基本工作方法之后，他们还要明白，这个脱胎于传统文化的戏曲艺术，如何完成她在现代演出场景中的转型和升华，而这包含着非常重要的部分——川剧的美学意蕴如何延续。夏庭光之所以十分强调川剧传统技法的保护和表达，是因为，他在川剧现代演剧体系的建设问题上，一直十分强调川剧的艺术本质和审美特性。这几乎影响了他接下来几十年的舞台实践方向。他在《导演现代戏的点滴体会》中谈到：“只有从现实生活出发，从人物、剧情出发，充分掌握川剧艺术的基本特征、创作规律、灵活运用和改造旧的程式、技巧，并创造新的表现手法和风格。只有这样才能达到川剧艺术形式与内容的统一。”[[4]]

在新中国成立初期，夏庭光担任了现代川剧的导演工作，例如他导排了川剧现代戏《曙光》，尝试了保持川剧曲牌的特性，又让川剧音乐适合现代戏情境表达的方式，消除了在现代戏中使用传统曲牌而出现的“冷、拖”的缺点。他总是在试图寻找一种方式，来平衡现代的舞台表达和传统曲牌之间“不甚合拍”的问题。这实际上，是夏庭光老师在调试自己的方法，以杜绝“话剧加唱”的问题。他的重要作法是根据情境、对话的节奏，来剪裁曲牌，增强唱念的律动感：即让节奏较之传统变得更加明快，以适合表达现代战争和生活劳动环境。

二、传统川剧文化的守护者

由于家传和艺术经历的缘故，夏庭光先生在经历了20世纪50年代川剧现代舞台体系建立期，60至70年代的迷茫和寻找期，80至90年代的“探索”时期之后，他对川剧的传统遗产和现代转型方向有了独到和深刻的思考。理论界“守正创新”的呼吁此起彼伏，而我们到底“守”什么？如果不“守”，在现代戏剧内容不断替代传统的背景下，川剧何以姓“川”。2000年之后，他对川剧未来的深深忧虑，引发了他以理性的思考和行动去寻找川剧真正的“本”。程式是中国戏曲写意美学的根基，如果放弃了程式，仿若放弃了戏曲文化。这种判断听之可怖，在夏庭光这里却成为沉重的心结。他不只一次地呼吁川剧院团一定要让年轻演员多上台演出，只有多演出，川剧的程式技术才能有效地传承和成为演员身上的本领。平时不练兵，上战场就没有兵。没有足够的形式手段，再美好的情感，再高远的主题，都是无法表达的。当众多评论家都在反复强调，要“唱情不唱声”，要“演人物不演程式”的时候，有一个先生坐在上马门幽暗的一角，总在强调着程式、技术。戏曲是形式的，写意的艺术，这就是川剧美的所在，当我们丢掉了程式这个根本，何谈“守正”。有时候，旁人甚至会嫌夏先生对川剧传统形式的追求有些太过“执拗”。而当我们看到因为一批批老艺人的过世而丢掉了技术与形式的“活儿”，川剧表现手法日显单薄、沉闷，有时候也会拿话剧等姊妹艺术的手法来替代和表现。笔者并不反对以开放的“拿来主义”去充实川剧演出的丰富性，但如果川剧有自己的方式和“招儿”来表达戏剧动作或情绪，则更能凸显本剧种的独特性，也能为避免中国戏曲剧种“同质化”做出贡献。看着川剧程式技术的丢失越发严重，夏先生心怀忧患。他把对川剧艺术本质的“偏执”，化为一腔热情，付诸于书写、记录和研究中。

夏庭光能算作川剧表导演界的写书第一人了。

20世纪90年代以来，他常发表总结和展示川剧表导演艺术的精致文章，见诸报端，共约600多篇，撰写《重庆戏曲志》条目200多条，不少文章被《川剧音乐改革文选》《川剧表现手法通览》等川剧理论文丛收录。截至目前，他一共写作了四部系统介绍品评川剧表导演艺术的专著，分别是《川剧传统导演手法选例》《川剧品微》《川剧品微·续集》《夏庭光演出剧本选》。

《川剧传统导演手法选例》是一部以讨论川剧传统导演手法为主要内容的书，这本书直指传统，却展示了“现代导演”对传统的敬畏、反观和总结，思想意义深邃，对现代川剧艺术传承和发扬传统，具有“工具书”价值。该书“小引”中谈到：“川剧有着多若繁星的传统剧目。这些剧目以高、昆、胡、弹、灯五种声腔的形式演出，倘没有导演去组织、综合、统一，要想艺术地、完善地表现一个完整的情节、复杂的故事与刻画活动于其中的众多人物，是不可思议的。但过去，的确没有导演这个名称，也无人专司其职，更没有什么导演制度，但导演艺术，却客观地存在于丰富的传统剧目之中。川剧舞台上流传至今的许多卓越的导演处理，就是一批十分精湛而丰富的导演艺术遗产。无论是戏的主题表达、演出结构、重点安排、场面调度、节奏处理等等，都可以说是非常杰出的。从导演构思到舞台时、空的处理，听、视觉形象的综合表现，不能不令人叹服。这些，都是川剧前辈留给我们的一笔巨大财富，值得深入挖掘，悉心研究，认真继承，大胆发展，使川剧在争妍斗艳的艺术之林中，更具独特的风格，以适应当今观众多样的审美需要。”[[5]]该书分为“化装”“唱腔、道白、音乐、锣鼓” “道具、舞台”“表演”四大板块，对川剧传统导演手法进行归类总结，以传统演出为例，加以翔实细致的分析，语言妙趣横生，让读者如临演出实境。

以“化装”这一部分为例。夏庭光对传统川剧人物妆容和服饰的讲解，并不是对色彩和形式的图解和介绍，而是在戏剧情境和人物中，去讨论人物戏剧形象在化妆、服装等的写意表达。戏曲人物的穿着都有定数，“宁穿破，不穿错”，而夏庭光很善于发现和讨论在妆容和衣饰上突破定数以表达人物特殊性格的案例。例如，他讨论吕布“化装”的“吕布着黄靠”“穿白官衣的武将”。“吕布着黄靠”指的是一贯穿白靠的吕布，在《水淹下邳》中着了黄靠。夏先生解读道：吕布暗怀称帝之心已久。艺人们让吕布着黄靠，还更换全插盔两侧垂下的白冕旒为黄色，这是为了揭示吕布虚妄的帝胄野心，以预示吕布美梦的破灭。“穿百官衣的武将”是指，艺人们带着对吕布人物的道德与价值判断，为他设计服装：吕布本来是武将，却在《小宴》中穿了文官的官衣。“吕布不精翰墨，自非儒将，以着官衣形成文武的‘反差’——‘武’乃布之实，‘文’乃布之虚。以文托武并非显示吕布这个人物胸怀韬略，具有帅才，而是一种‘反衬’的手法——有勇无谋。”[[6]]此外，夏庭光还讨论了画金色脸的王昭君，着铠甲的伙头军，戴“尖杀”的双魁状元，戴“独独冠”的武则天。这些都是传统导演技法中对人物形象的写意处理，充满了创造者个性的价值判断。这种写意手法是戏曲的常见手法，不少人会指摘戏曲人物的“脸谱化”倾向，然而夏庭光的文论，却在表达川剧“化装”手法对一般戏曲写意性继承的基础上，把笔墨集中在对戏曲人物性格的讨论，对他戏剧动机的分析上。他深刻注解了这样的演出服饰对于表现“这一个人物”特殊性的深刻意义。夏庭光以精准的角度和犀利的眼光，寻找和发掘东西方戏剧观念在体验人和塑造人上的共性：那就是寻找人物的特殊性格基调和体验他在戏剧情境中的特定选择。夏庭光虽然是在写传统，但他的写作基点和方式，无不说明了，他的艺术方法暗含了“兼具东西方戏剧文化思维”的素质。

在《川剧传统导演手法选例》《川剧品微》《川剧品微·续集》三本书中，夏庭光事无巨细地讨论川剧的各种表导演手法。这些表演技巧、手法，也是导演手法，这是传统川剧文化的一个特征——导演表演是不分家的。因此在传统川剧习俗中，不少有着卓越表演能力的人，能逐渐在班社中为其他艺人做示范，牵线子，即承担导演的部分职责。经过对夏庭光的研究和理解，我发现，合格的现代川剧导演是一边谙熟舞台演剧规程和范式，一边又对川剧表演技巧了如执掌的人。

在夏庭光看来，新中国成立之后出生的川剧导演，在规范的戏剧教育体系中，能接受到成体系的现代演剧文化的培训，因此，他们大多数是不太缺乏“现代制度文化”熏陶的。而难就难在，他们对名目种类繁多的川剧表演技能、手法和程式的熟悉度还未能达到能自由运用的程度。能按照戏曲规律把戏排得清楚，这是基本要求；而真正排出川剧“灵魂”的，那就得靠川剧的“招儿”。“招儿”就是在剧种两百余年发展历程中，一辈辈川剧表演艺术家所积累的精妙、精彩的程式套子。如果导演只在表面上排出戏的人物关系、故事情节，而不适用“招儿”——来让这些人物关系、故事情节和高潮以川剧的独特形式出彩，那么这样的创作，就是丢掉了川剧形式的魂魄，也无法在未来的戏曲家园中，凸显川剧“形式优秀”“技法丰富”的特征。说到底，川剧是充满形式感的中国传统艺术，坚持她的形式感，就是守住“川剧姓川”的重要方式。

当大家都还在讨论“川剧如何姓川”的时候，夏庭光先生早已经开始行动了。他事无巨细、不厌其烦地搜罗、回忆、研究、分类和罗列着各种川剧表导演技法。他年轻时是一个好演员，后来成为了一位好导演，他一直都在守护着川剧艺术最本质的形式遗产。例如在《川剧传统导演手法选例》一书的“道具、舞台”章节中，他讨论“板凳‘神桥’”“用桌”“用椅”“巧用台口”“漫话耳帐”；在“表演”一部分中，他讨论“赵云断后”“濮阳之‘火’”“丢盔弃甲”“雪上加霜”“影子·影子变脸·尾巴”“戳巾·移刀·投石·饮酒”“谐剧”“哑剧”“代角”“变脸”等等。

《川剧品微》《川剧品微·续集》基本延续了《川剧表现手法通览》的写作手法，更进一步增加了对“同类剧目”的对比和综合研究。例如，对“三国戏”的集中关注，对“活捉”系列的研究等。仅一种“活捉戏”，就有《活捉子都》《活捉毛延寿》《活捉王槐》《活捉三郎》《活捉石怀玉》等11出。对传统演剧技法的总结，终是为了塑造生动的人物和呈现鲜活的主题。对技术“类型化”剧目的研究，是在总结舞台技术与主题表达之间的规律，是在寻找形式与戏剧内容之间的密切关系。我想，夏先生对川剧形式的研究和总结，建立在他对现代舞台演剧体系的基本认同与反思之上，而同时，对传统技术的总结和梳理，也将为守正和完善川剧现代演剧体系奠定基础。夏先生的川剧创作理念绝非守旧，而必是面向未来的。

《夏庭光演出剧本选》是一本从导演的角度编辑书写的剧本集。所编撰的演出剧本辑录，不仅有一般戏曲剧本的文学部分，还翔实记叙了“表演概述”和相关“知识浅说”。夏庭光在该书的“题记”中谈到：“剧目，愚下认为：不应该仅仅是只有台词的脚本，它应是包含了历代伶人日积月累、无以伦比的绝妙手法和唱念做打的精湛艺术，是吾辈义不容辞当即传承后世的。”主题、人物、结构、形式，是全世界戏剧家都在讨论的问题，中国戏曲者站在民族文化的土壤上，也应坚守自己的站位和方式。

周津菁/文

[1] 夏庭光：《加强川剧导演艺术建设》，《夏庭光川剧品微·续集》，中国文联出版社，2012年10月版，第453页。

[2] 夏庭光：《加强川剧导演艺术建设》，《夏庭光川剧品微·续集》，中国文联出版社，2012年10月版，第454页。

[3] 夏庭光：《加强川剧导演艺术建设》，《夏庭光川剧品微·续集》，中国文联出版社，2012年10月版，第458页。

[4] 夏庭光：《导演现代戏的点滴体会》，《夏庭光川剧品微·续集》，中国文联出版社，2012年10月版，第459页。

[5] 夏庭光：《川剧传统导演手法选例》，4页。

[6] 夏庭光：《川剧传统导演手法选例》，第7页。